Już w czasie studiowania konserwacji zabytków i muzealnictwa na Wydziale Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w latach 60. XX wieku Andrzej Różycki zaczął kolekcjonować dzieła sztuki. Interesowała go sztuka naiwna (to określenie od jakiegoś czasu utożsamia ze słowem „niewinna”). Dostrzegał w tej postawie twórczej coś godnościowego. Oczywista była dla niego jej sakralność. – Tu nie robi się pierdół, tylko ważne rzeczy – powoływał się na słowa artysty ludowego Stanisława Zagajewskiego.

– W „etnografii” interesowała mnie sztuka, a szczególnie – do czego przyznawałem się tylko przyjaciołom – pociągała mnie naiwność, prymityw, prostota – wyjaśnia dziś Różycki. Jednak, żeby wytłumaczyć jego związki ze sztuką ludową, trzeba się cofnąć do dzieciństwa, kiedy wakacje i weekendy spędzałem na wsi pod Żychlinem, poznawał jej strukturę i logikę, doświadczał świata, który go fascynował. – Miałem więc jakieś zakotwiczenie w wiedzy o wsi – jej samowystarczalności i ciężkiej pracy. Miałem zaplecze w postaci szacunku dla człowieka wsi.

Po ukończeniu studiów reżyserskich w Szkole Filmowej w Łodzi Andrzej Różycki trafił do Wytwórni Filmów Oświatowych. Przyszedł z własnym tematem, ale ówczesny dyrektor Maciej Łukowski namawiał go do robienia filmów przyrodniczych. Żeby zacząć, musiał wybrać coś z jego propozycji. – Ciężko się przyznać do takiego debiutu filmowego: „Chałupy drewniane Polski północnej” – wspomina. – Sam bym sobie czegoś takiego nie wymyślił.

Potem już sam kreował tematy własnych filmów, choć dwa kolejne wyprodukowało w 1979 roku Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For („Zabawki spod strzechy” i „Na koniku malowanym jedzie sobie pan”, obydwa ze zdjęciami Janusza Połoma). – W zabawce ludowej dostrzegłem prawdę i autentyczność. Twórcy ludowi w sposób naturalny czuli formę. To widać choćby na przykładzie kapliczek. Jakie one miały cudowne proporcje. Skąd twórcy zabawek, rzeźb świętych, kapliczek wiedzieli, jak to robić? Z obserwacji świata. Skąd ta symetria? Z jabłka, z kłosa, z drzewa.

Andrzej Różycki sam pisał scenariusze do niemal wszystkich swoich filmów. Był to efekt badań i analiz na podstawie fachowej literatury i konsultacji ze specjalistami. Przy tym obraz stworzony w scenariuszu nie był oderwany od tego, z czym reżyser stykał się później w terenie. – Większość prac do swojej kolekcji kupowałem od twórców, więc ich znałem i bywałem u nich. Wiedziałem, że z kamerą spotkam człowieka ubogiego, w pewnym sensie ograniczonego, bo z tej ograniczoności brał się oryginalny styl, własna forma. Nie wiem, jak oni to robili, bo nie kręciłem wywiadów. Moje filmy są interpretacją tego, co widać – co emanuje z prac, z twórcy.

Czasem historycy sztuki „odkrywają” nowatorskie spojrzenie reżysera, odejście od konwencjonalnych  form opowieści o artyście. „Pokazuje nie to, jak struga klocek drewna, nie dzieła jego rąk – ale osobowość artysty, wyjątkową, niezwykłą” – można przeczytać o „Filmowym muzeum pamięci Szczepana Muchy” (1984, zdjęcia i współrealizacja Mariella Nitosławska). – Napisałem scenariusz o niezwykłej indywidualności tego artysty. Jego twórczość miała wyjątkową moc scenograficzną. Pokrył rzeźbami całą swoją zagrodę wraz z otoczeniem – drzwi, więźbę, każdy szczebelek w płocie to była inna postać. Był pomocnikiem leśniczego, prosty człowiek, ale bez rzeźbienia żyć nie mógł.

Po transformacji ustrojowej kolejne filmy robił już poza WFO, głównie w telewizji publicznej. Trzymał się tematów ludowych, ale to nie były dobre czasy dla takich filmów. W 2002 roku powstał „Fotograf Polesia”, opowieść o Józefie Szymańczyku. Skończył dwie klasy przed wojną w Kosowie na Polesiu i fotografował ludzi na wsi przy codziennych czynnościach. Miał zmysł etnograficzny, nie interesował go pejzaż. Po wojnie mieszkał w Kutnie, a na starość przeniósł się do Łodzi do córki. – Kiedy zabrałem go na zdjęcia na Białoruś, miał 92 lata i pojechał pod opieką córki. Pracowałem tam od rana do wieczora. Szymańczyk był niesamowicie podniecony, że znalazł się w tych miejscach, które fotografował w latach 30. Bohaterki jego kadrów – wtedy dziewczynki – już nie żyły. On tak samo jak ja kochał wieś i rozumiał tych ludzi.

Sakralność to główny temat twórczości filmowej i fotograficznej Różyckiego. Jak twierdzi artysta, „świtała” w jego fotografii od zarania. Sacrum odnalazł w dziełach wiejskich artystów. Od rewolucji francuskiej ze sztuki rugowano sakralność, ale twórcy ludowi są konserwatywni. Nie znają historii sztuki, nie mają świadomości przemian. – Sakralność zbliża do człowieka, który zagubił się w sztuce nowoczesnej pomiędzy rozmaitymi „izmami”. Zadumany to figura bliska myśleniu o człowieku. Dlatego frasobliwy tak przyjął się wśród ludu. To samo cierpienie, to samo zmęczenie. Ile razy pracujący na roli człowiek siada, podpierając w ten sposób głowę? Naturalne podobieństwo.